La obra maestra desaparecida

Julio Pérez Manzanares

Especialista en arte contemporáneo.

Autor del libro Costus. You are a star

(kitsch, Movida, 80´s y otros mitos "typical spanish")

Recuerdo que, durante la devolución de obra de una exposición de jóvenes artistas españoles en Palma de Mallorca, una de las obras se perdió. La obra, en cuestión, además de ser la única que se encontraba inventariada en fondos institucionales, tenía la particularidad de tratarse de un objeto-poema cuya apariencia absolutamente común –un mocho de fregona con sentencias escritas en cada una de sus tiras– daba más de un quebradero de cabeza tanto a la empresa encargada de su traslado (y en este caso, de su búsqueda), como a servidor, que tenía que lidiar a cada rato con las explicaciones acerca de qué convertía un mocho de fregona en un objeto de tantísima importancia.

“¿Y no es posible que hagan otro los artistas?” era la pregunta más corriente. Una pregunta tan simple como lo suelen ser todas las grandes preguntas; incómoda, porque nos obliga a plantearnos hasta sus más profundas consecuencias las condiciones que dan a un objeto el status de obra de arte. ¡Claro que era posible hacer otra!; los propios artistas estaban encantados con que el hecho de una pérdida, o un robo, o vaya usted a saber lo que podría haber sucedido, le diese a la pieza un capítulo “maldito” en su propia historia. Pero de reponer la obra, la pieza no sería la misma –morritos torcidos por parte de la institución–; la obra tiene que aparecer porque, de ser una sustituta la que se devolviese, ya no sería “la obra maestra” que salió para no volver.

Qué extraños conflictos crea la cuestión de los objetos artísticos: de una parte, la institución clamando por la “autenticidad” de una pieza única que se supone que es lo que una obra de arte tiene que ser (aunque grandes "obras maestras" sean reproducciones mecánicas, como las serigrafías de Warhol, o copias idénticas hechas por molde como las Puertas del Infierno de Rodin). De otra parte, los artistas dispuestos a repetir proceso, irónicamente conscientes de un cierto caché –si alguien la ha robado, mejor, es que alguien ha reconocido su valor. De otro, la empresa de transportes, acuciada por un comisario neurótico que busca desesperado un mocho de fregona, y reza para que no haya dado con él algún empleado encargado de la limpieza que haya sabido reconocer su “auténtico” valor. Y todo el mundo pensando cuánto menos complicado habría sido todo si la pieza en cuestión hubiese formado parte de una colección particular en lugar de una pública– y si la colección es de los propios artistas, mejor que mejor. Porque parece que la colección privada, precisamente por serlo, tiene mucho menos valor (qué paradoja, con el prestigio que tienen los "grandes coleccionistas") que las colecciones de los museos que, por ser de ellos, es de “todos nosotros”.

El tamaño importa...

Saltaba a los medios en enero de 2006, porque no había quien pudiera esconderlo por más tiempo; el diario ABC fue el primero en hacerse eco de una noticia que un comunicado oficial del Museo Reina Sofía confirmaba: la obra Equal-Parallel/Guernica-Bengasi de Richard Serra, había desaparecido de los fondos del museo¹.

La por entonces directora del centro, Ana Martínez de Aguilar, daba cuenta del proceso por el que la obra de Serra –nada más y nada menos que 38 toneladas de acero– había sido dada por perdida. La cuestión, tal y como fue poniendo al descubierto la comisión de investigación encargada de esclarecer la desaparición, había comenzado cuando la directora decidió, en octubre del año anterior, que la obra ocupase un lugar dentro de la muestra permanente del museo.

Pero ¿cómo puede perderse una obra de semejante magnitud y no sólo conceptual?. La empresa encargada de la custodia de la obra, Macarrón S.A., alegaba “dificultades para su retorno” al Museo... obvias dificultades, claro, porque las cuatro placas de acero que conforman la obra de Serra se encontraban en paradero desconocido, cuantos cañones del XVI habrá hechos con antiguas esculturas de bronce, por cierto.

“Todo estaba perfectamente localizado mientras yo fui la directora del museo”², afirmaba María Corral, antecesora de Aguilar. Hacía falta que hablaran los testigos; la Historia con mayúsculas de la obra tenía que ser escrita. Había que regresar a los archivos para perseguirla, sacar la lupa de Holmes, y no para saber exactamente en qué momento la obra se había “traspapelado”, sino para ofrecer la certeza de que alguna vez estuvo ahí. Y es que no debe ser fácil que casi cuarenta toneladas de obra se “traspapelen” así como así.

Y la Historia fue escrita, narrando el periplo desde la exposición en que se mostró por primera vez en 1986 hasta su compra al año siguiente y su puesta en custodia en la empresa Fluiters (porque los almacenes de los museos a veces no dan para tanto), pasando por su reexposición durante el primer año de los noventa y su nuevo regreso a los almacenes, esta vez, de los citados Macarrón S.A, donde se le pierde la pista.

Con la polémica servida, y hasta el autor de la pieza preguntándose cómo era posible que se perdiera una obra de semejante envergadura, pronto se encontró una solución al problema que aventuraba tanto la ineficacia de las pesquisas como la casi seguridad de que la obra no iba a aparecer: Serra repetiría la pieza –sin coste adicional, salvo la producción y el traslado de la misma– sin recibir honorario por ello (y perdónenme si me malicio que algo en esto tendría que ver su posterior condecoración con la Orden de las Artes y las Letras de España). Así que la “obra maestra” iba a ser sustituida por una copia –condecorada también como original por la institución–. En definitiva, que aquí como si no hubiese pasado nada, porque no ha habido víctimas –económicas, se supone, claro– y la obra a exponerse junto al Guernica, que para eso la obra misma hace referencia al lugar del bombardeo, y ya tenía casi una historia tan “nuestra” a sus espaldas, como la del malagueño.

Esta vez, por la cuenta que nos traía, no había morritos torcidos. El propio artista explicaba así la resolución final de “copiarse a si mismo”: "Cuando la gente preguntó sobre la obra y dije que la haría de nuevo suponían que era un objeto encontrado, de acuerdo con la tradición de Duchamp. Pero mis piezas no son objetos encontrados. Se adaptan a unas dimensiones y un peso determinado, se establece una escala para la obra. Se laminan según lo que yo estipulo. No puedes ir a una acería y comprar la pieza sin más. Son obras hechas específicamente para lugares concretos".³

Y aquí vuelven los problemas, pues, si no se trata de una obra como el urinario de Duchamp, un ready-made a partir de un objeto encontrado, ni tan siquiera de un molde como los de Rodin del que puedan salir infinitas “obras maestras” ¿qué convertía a la obra en original y no en copia? ¿qué habría sucedido de haber aparecido “la obra maestra perdida”? ¿cuál de las dos “obras maestras” habría tenido que ser destruida? ¿cómo definir cuál de las dos era más “auténtica”? O, lo que parece más acertado preguntarse: ¿quien definía sino la originalidad, autenticidad y el citado status de obra maestra sino la propia institución? ¿son, a fin de cuentas, obras maestras aquellas que se han conservado en los museos a lo largo de los siglos por la necesidad de su preservación y exposición pública, o porque están en los museos son consideradas como tal? ¿y aquellas que pueblan los almacenes?

... el lugar también

Y es que en nuestro marco cultural, tal y como hace algunos años hizo constatar James Clifford con sus Dilemas de la Cultura⁴, no todos los objetos son percibidos bajo el mismo “aura”, por citar a Benjamin⁵, que les convierte en obra de arte. No es sólo una cuestión económica –que también– sino los clásicos conceptos que afectan a objetos de otras culturas, hechos por grandes genios o por artistas noveles. Cuestiones todas relacionadas de algún modo con las nociones de “centro” y “periferia” tan en boga hoy en día (y por tanto, con la necesaria revisión de quién es el centro y por qué, y quién y por qué la periferia – también artística).

Un claro ejemplo de estos comportamientos es el popular episodio del robo de la Gioconda del museo del Louvre el 22 de agosto de 1911. Una noticia escandalosa donde las haya, y que puso a toda Francia en pie, y muy especialmente al propio museo. Lo particular del asunto es que, sólo cuando la Gioconda fue sustraída (es decir, cuando desapareció lo más visible del museo), y se realizó un inventario del mismo, se percataron de la desaparición de otras muchas obras de arte, como las populares estatuillas africanas que se supone poblaron los talleres de los artistas de vanguardia. Esas obras, periféricas donde las haya, colonialistas e, incluso, “menores” por no poseer el “aura” que, desde luego, una obra como la de Leonardo tenía, no habían llamado la atención de nadie; no había un vacío que lamentar, nadie se había dado cuenta de su ausencia. La cuestión del robo acabaría con Apollinaire acusado como posible autor del robo (porque todo el mundo conocía su famosa coletilla dirigida a la vizcondesa de Noailles, Marie Laurencin: “Voy al Louvre, señora, ¿quiere usted que le traiga algo?”) e incluso con Picasso sometido a interrogatorio⁶.

"Spain is different", again

Pero no voy a andarme por las ramas. La desaparición, –también en enero de 2006, también por un pertinente inventario– del cuadro Los Mojosos, de Costus, es el que me ha traído hasta estas páginas. Una desaparición que vuelve a poner en tela de juicio la capacidad de actuación de ciertas comisiones de investigación, así como en evidencia la poca “vergüenza torera” de algunos de los encargados de la administración pública – “la de todos”, esa a la que pertenecía la obra.

Sin duda, sería pertinente realizar un repaso a algunas de las cuestiones más relevantes que han sucedido en torno a esta desaparición, mezcla de desidia y desinterés por parte de las autoridades competentes, ausencias elocuentes de denuncias administrativas y, sobre todo, ausencia de una información fluida –con una información a secas habría bastado– que se ha resumido en unas cuantas columnas de opinión por parte de Javier Osuna, promotor de esta actuación colectiva, y por alguna escasa reseña acerca de cómo se iba no-desarrollando el proceso de investigación. No obstante, estoy seguro que hay –porque lo hay– quien está mucho más autorizado que yo para poder dar cuenta de los hechos. Lo que particularmente me llama la atención –de ahí el largo preámbulo– es cómo la desaparición de una obra como Los Mojosos de Costus ha desencadenado una serie de cuestiones que me parecen, ahora si, “tan nuestras” que llegan a sonrojar.

Esta claro que nada tienen que ver los casos de Richard Serra, La Gioconda y mucho menos el famoso mocho que vengo citando con la obra desaparecida de Costus, salvo el hecho de su desaparición. Sin embargo, resultan bastante esclarecedoras al respecto de nuestro comportamiento ante los objetos artísticos y las “obras maestras desaparecidas”, que tal vez es lo que aquí más me interese, porque sin duda lo creo muy necesario para podernos explicar el generalizado desinterés por casos como el que nos ocupa – e incluso aventurar una posible solución, que ya es aventurar.

Porque, si la obra institucionalizada es la obra “de todos”, ¿por qué no se ocupa alguien de buscarla? El problema, la cuestión, como siempre, es el traspaso entre distintas esferas: la esfera “local”, que es la que ocupan los museo regionales, esos que parecen contener sólo obras que forman parte de “comunidades” mucho más restringidas y que no importan tanto como las que se encuentran en los grandes centros. Obras “pequeñas” aunque sean de grandes maestros; “menores”, incluso, según las percibe y encasilla nuestro actual sistema del arte (“menores”, como siempre, para quién, sería una vez más la pregunta necesaria). Pues hay obras que por "tradición" o por “cultura” son tanto o más significativas para ciertas comunidades que las obras “de todos”, como El Guernica, por poner el más manido de los ejemplos, que por ser la obra “española” por antonomasia, hecha por el “gran maestro español” del siglo XX, nos guste o no nos guste es patrimonio –lo que viene a ser herencia en propiedad– de todos nosotros.

¿Pero es menos patrimonio “de todos” la “obra menor” del “artista menor” que se encuentra en un “museo menor” dentro del sistema –en todos los sentidos, centralista– que gobierna –también– el mundo del arte? Mucho me temo que lo que ocurra más allá de los “grandes centros”, en las periferias, a pocos sigue importándoles. ¿Qué más dará –pensarán muchos– que se pierda esa obra que sólo tiene valor para un reducido grupo –que, de hecho, sólo el reducido grupo conoce en muchos casos– si mantenemos bien a salvo las obras “de todos”? ¿Qué más dará que una obra –seguirán pensando– pase de esferas restringidas –las locales– a otras aún más restringidas –la privada–, aventurando que ese haya sido el final de Los Mojosos de Costus?

Ya decía que la cosa tiene miga. Un hecho aparentemente “anecdótico” como la flagrante desaparición de una obra, de la que quizá el noventa por ciento de la población española no tenía noticia de su existencia –y eso contando con que interesara el arte al noventa por ciento de la población, que ya es mucho suponer– desata una serie de interrogantes que de puro obvios en su caída provocan vértigo. Porque, ya que nos ponemos estupendos, ¿por qué valorar más esas “grandes obras”, que es lo mismo que decir los “grandes maestros” y las “grandes originalidades”, en una época en la que ya pocos creen en la “autenticidad”, la "originalidad" y otros "mitos modernos", parafraseando a Rosalind Krauss⁷? Me parece que otra vez el problema está en los centros y las periferias, las excepciones negativas y positivas, los grandes maestros, las grandes obras, los grandes centros que han creado el relato de ficción canónico sobre la historia del arte, y es que, son muchas las historiadoras que lo han hecho notar desde hace décadas a raíz de cuestiones enraizadas en el feminismo de los sesenta: “grandes maestros” y “grandes obras” hay muy pocos como para formar mediante ellos un relato, cuanto menos, coherente, del arte occidental⁸.

Así que, desde luego, espero que Los Mojosos aparezcan aunque haya que remover Roma con Santiago. Y que por una vez se haga justicia también con las “periferias” y las “obras menores”, como sucedería de ser éstas otras mucho más localizadas en el “centro” de los mapas.

Aun así, y por si acaso Los Mojosos no acabaran de aparecer, cuanto menos me parecería buena idea que el Archivo Municipal de Cádiz acogiese en su colección de fondos todas las obras que hoy se presentan homenajeando a la obra desaparecida. Después de todo, ¿quien se va a sorprender, visto lo visto, de que ante la pérdida de la obra original esta sea sustituida? Claro que la obra, por desgracia, ya no podría ser realizada por los pinceles de Costus, tristemente desaparecidos hace más de veinte años. Pero ¿puede decir alguien que estas obras de artistas gaditanos son “copias”, “falsificaciones”, “obras menores”? Lástima que aún tratándose de obras originalísimas, auténticas y únicas, su lugar en el Archivo –si alguna no termina también en otro lugar menos debido– sería el que se encuentra sobre un hueco... sobre muchos huecos, de hecho. Y no sólo en la pared.

                                                                                     Julio Pérez Manzanares

                                                                                     Madrid, enero de 2010

Julio Pérez Manzanares (Segovia, 1983) licenciado en historia del arte y doctorando por la Universidad Complutense de Madrid, especialista en arte contemporáneo, estudios de género y cultura visual. Comisario y crítico independiente, es autor del libro "Costus. You Are a Star (kitsch, Movida, 80´s y otros mitos "typical spanish") publicado en colaboración con Mario Vaquerizo por la editorial Neverland (2008)

¹ Pulido, N. "El Museo Reina Sofía Pierde una escultura de 38 toneladas de peso" ABC, edición Sevilla, 18 de enero de 2006

² Informativos Telecinco, 17 de enero de 2006.

³ Pulido, N. "Richard Serra: "Cuesta imaginar que algo que pesa tantas toneladas pueda desaparecer" ABC, 18 de octubre de 2008.

⁴ Clifford, J. Dilemas de la cultura: antropología, literatura y arte en la perspectiva posmoderna. Gedisa, 1995.

⁵ Benjamin, W. (1935) "La obra del arte en la época de la reproductibilidad técnica", en Discursos Interrumpidok, sMadrid, Taurus, 1991 pp. 59-76.

⁶ El episodio es recogido por Roland Penrose en su biografía, ya todo un clásico, sobre Picasso. Penrose, R. Picasso, Su vida y obra. Barcelona, Argos, 1981.

⁷ Krauss, R. La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos. Madrid, alianza, 1991. Sobre paradójica concepción de la originalidad en la cultura occidental, véase Schwartz, H. La cultura de la copia: parecidos sorprendentes, facsímiles inólitos. Madrid, Cátedra, 1998.

⁸ Reflexiones que parten del artículo seminal de Linda Nochlin "Why have there been no great women artists?" publicado en 1971 y reproducido en Women, Art and Power and Other Essays, Westview Press, 1988, pp.147-158.

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